Иконы (по-гречески «изображения») пришли на Русь из Византии и обрели на русской почве чрезвычайно плодотворную среду. Словарь С. И. Ожегова определяет икону как живописное изображение Бога, святого или святых, предмет поклонения у православных и католиков. Церковь считает, что икона есть то же, что священная книга: в священной книге верующие благоговейно читают Божий слова, а на святой иконе благоговейно созерцают святые лики, которые, как и Божие слово, поднимают ум к Богу и воспламеняют сердце любовью к Творцу и Спасителю. В раннем средневековье один из отцов церкви сказал: «Изображения, употребляются в храмах, дабы те, которые не знают грамоты, по крайней мере, глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах... »
Иконопись считалась самым совершенным из искусств. Средневековые иконописцы писали иконы быстро, а вот учились этому долго, с малых лет постигая ремесленные навыки. Сколько должен был знать мастер! И как краски тереть, и как левкас варить, и как золотить. Все это он постигал в артели иконописцев.
Работа начиналась с выбора досок. Их готовили специальные мастера - деревщики, чаще всего использовали липу и сосну, реже - ель, дуб, кипарис. Для икон большого размера соединяли несколько досок, склеивая их и врезая на тыльной стороне поперечные бруски -шпонки, чтобы предотвратить коробление. От времени дерево, конечно, изгибалось, и сейчас, глядя на лицевую сторону древней иконы, можно без труда определить, из скольких досок состоит её основа. На лицевой стороне делали неглубокую выемку - ковчег, на углубленной плоскости которого и создавали изображение.
Поверхность доски, пропитанную горячим рыбьим клеем, обтягивали тканью -паволокой. Затем, замешивая мел и клей, иконописцы готовили грунт - левкас (от греческого «леукос» - белый). Поскольку от его состава зависело качество иконы, рецепты проклейки и левкашения досок шифровались, т.е. писались «тарабарской грамотой». Левкас, нанесенный на доску, выскребали ножом и полировали. Затем на белую как мрамор гладкую поверхность мастер наносил рисунок будущей композиции - совершалось «знамение». Знаменщик -обычно это был руководитель артели, опытный иконописец — использовал карандаш из обугленной березовой палочки и жидкую темную краску. Часто рисунок процарапывался по левкасу иглой.
Но начинали писать икону со «светов», т.е. с золотого фона и золотых нимбов. Для золочения использовали приготовленные «сусальниками» - золотого дела мастерами - тонко раскованные листочки золота, они хорошо наклеиваются на поверхность, натертую чесночным соком или пивным суслом. Когда света положены, икона попадает к травильщикам, которые уже приготовили краски: охру, киноварь, бакан, белила, празелень. Киноварь и охру изготавливали из природных материалов, мелко их растирая. Черлень - красную краску - из насекомого — красильного чернеца. Дорогими красками были привозные: зелень (из тертого малахита), бакан (малинового или лилового оттенка) готовили из древесины варзии - дерева, которое росло в Индии и Бразилии, лазорь (чистый синий цвет) получали из полудрагоценного камня лазурита, лучшие месторождения которого находились в Средней Азии в Бадахшане.
Красочный порошок разводили на квасе или воде, добавляя небольшое количество яичного желтка. Связующим, в зависимости от краски, был и осетровый клей, и камедь -вишневая смола, и даже ладан — благоухающие смолы хвойных деревьев восточных стран. Краски накладывались в определенной последовательности. Сначала фон, затем горы, одежды и в последнюю очередь «личное» (голова, руки, ноги).
Наложены последние мазки краски, но икона еще не закончена. Ее надо покрыть олифой, тогда неблестящие темперные краски приобретут мягкий блеск, станут глубже и выразительнее. У каждого мастера существовали свои секреты. В вареное льняное или маковое масло добавляли смолистые вещества, например, янтарь. Теплую олифу наносили на икону ладонью несколько раз, чтобы она легла ровным слоем.
Качество иконы, ее долговечность во многом зависели от ремесленных навыков иконописца. Тем более, что готовую икону оценивали сведущие люди, среди которых обязательно был священник.
Источником сюжетов для иконописца являлась Библия, жития святых, апокрифы. Однако он не мог произвольно трактовать сюжеты. Как надо изображать святых предписывал канон, созданный коллективной мудростью Отцов Церкви. Образцами служили иконы, освященные временем и традицией.
Иконографический канон, организуя изображение, лишал его случайности и переводил в ранг вечности.
Композиции икон отличаются максимальной статичностью. Как правило, главный персонаж больше по масштабу и традиционно представлен фронтально - «прямолично». Второстепенные фигуры меньше главной, они группируются вокруг и могут быть изображены в 3/4 или даже в профиль.
Наиболее важным являются в иконе две «координаты» - вертикальная и горизонтальная. Эти оси определяют место персонажа в Божественном мире. Низ ассоциировался с адом или землей. Верх - с небесами, раем.
Главным смысловым акцентом образа является лик, а в лике глаза. Но не менее важен и жест. Не случайно в понятие «лика» у иконописцев входили и руки. Рука святого -эквивалент слова. Жест иконного образа - это либо передача, либо принятие божественного откровения.
В церкви иконы помещаются в иконостасе и по стенам. Сам Господь дал людям еще в Ветхом Завете указания, каким должен быть храм для богослужений. Правила эти соблюдаются и ныне.
Царские врата украшаются изображением на Них икон: Благовещения Пресвятой Богородицы и 4-х евангелистов: Матфея, Марка, Луки и Иоанна. Над царскими вратами помещается икона Тайной вечери. Направо от царских врат всегда помещается икона Спасителя, а налево - Божьей Матери. На боковых дверях иконостаса изображаются архангелы Михаил и Гавриил, или первые диаконы Стефан и Филипп, или же первосвященник Аарон и пророк Моисей. Дальше, за боковыми дверями иконостаса помещаются иконы особо чтимых святых. Первой иконой справа от Спасителя должна быть храмовая икона, т. е. изображение того праздника или того святого, в честь которого освящен храм. На самом верху иконостаса помещается крест с изображением распятого на нем Иисуса Христа.
На стенах храма иконы размещаются в больших киотах - рамах, а также на аналоях -высоких узких столиках с наклонной поверхностью.
Домашние иконы отличались от храмовых своими небольшими размерами. Часто, особенно в конце XIX- начале XX века, иконы носили фрагментарный характер, прописывались лишь лик и персты (руки) святого. Заполнять всю доску живописью не было никакого смысла, так как домашняя икона всегда находилась под «покровом» - в окладе, выполненном из цветной фольги или в чеканной на медном листе ризе.
На Руси к иконе относились с величайшим почтением. Считалось неприличным говорить о продаже или покупке икон: они «выменивались на деньги», либо дарились, и такой подарок не имел цены.
В годы Советской власти, когда храмы в лучшем случае закрывались, в худшем -разрушались, когда проводилась политика воинствующего атеизма, верующие подвергались преследованиям, иконы перестали быть источником почитания, они сжигались, использовались для хозяйственных нужд, вывозились за рубеж. В это время музеи стали местом, где иконы нашли прибежище, сохранились до сегодняшнего дня и будут храниться вечно. Но святость свою они утратили, перейдя в разряд произведений живописи.
Необходимо понять, что музеи не являются собственниками памятников - они хранят то, что принадлежит всему народу: верующим и неверующим, христианам и мусульманам, людям высокой культуры и полуграмотным. Они и созданы для того, чтобы собранные в их стенах сокровища были доступны для всех, чтобы их можно было изучать и ими вдохновляться.
Первой иконой, поступившей в фонды Орского краеведческого музея в 1970 году, была подокладница «Богоматерь с младенцем». Икона домашняя, найденная туристами школы № 54 в пос. Ясном Светлинского района.
В 1980-90-е годы поступление осуществлялось за счет отдельных приобретений и даров. В 1991 году музеем была закуплена частная коллекция (из 24 предметов) деревянных и меднолитных икон ХVIII-ХХ веков, крестов, ладанок.
Как правило, иконы попадали к нам в плачевном состоянии — в трещинах, ожогах, с выкрошками левкаса, шелушением красочного слоя. Поэтому требовалась срочная консервация, чтобы предотвратить их дальнейшее разрушение. Реставрация же - процесс очень дорогостоящий, требующий больших затрат на приобретение материалов, периодическое обучение специалистов в реставрационных мастерских Москвы и С.-Петербурга.
Подавляющее большинство памятников нашей коллекции относится к XIX - началу XX века, но есть и более старые. Представлена иконография Богородицы, житийная, «праздники».
Ряд произведений XVIII - начала XIX века представляет новгородскую школу: это житийная икона «Николай Чудотворец с житием», датированная первой половиной XVIII века. Святой Николай - один из наиболее почитаемых на Руси. Нет ни одного храма, где не было бы иконы Николая Угодника, в редком доме у православных не встретишь его изображение, в каждом городе возвышались Никольские храмы. В Орске это была церковь на горе Преображенской, заложенная в 1894 году. На иконе отражен сюжет избрания Николая епископом г. Мира в Ликии, которое сопровождалось видениями. В одном из них Иисус Христос и Богородица подносили Николаю знаки его сана - Евангелие и омофор. В центре иконы поясное изображение Николая Чудотворца в омофоре синего цвета и раскрытым Евангелием в руке. Над плечами клейма с изображением Иисуса и Богоматери. Вокруг 12 клейм с житийными сюжетами, отражающими представления православных христиан о Святом Николае, как заступнике за несправедливо гонимых, помощнике бедных, освободителе всех людей, попавших в «скорбные обстояния», покровителе мореплавателей и путешествующих.
К новгородской школе начала XVIII века относится иконостасная икона «Казанская Богоматерь» Одигитрия. Чудотворный образ её свято и благоговейно чтится по всей православной земле. Богородица ближе всех к Богу и вместе с тем близка к людям. Ради её материнской любви и её молитв Бог много нам прощает и во многом помогает, она великая и милосердная заступница за всех. Существует два праздника в честь этой иконы -21 июля и 4 ноября (н.ст.).
Иконография Богоматери Одигитрии в собрании музея представлена еще несколькими иконами, датированными началом XX века. В основном они домашние, массового производства, так как изготовлялись в больших количествах, были недорогими, рассчитанными на небогатых людей. Концом XIX века датируется икона «Богоматерь с житием и избранными святыми». В центре, на желтом фоне, поясное изображение Богородицы с легким наклоном головы, перенесенным из иконографии Умиление. Правая рука ее прижата к груди, а в поднятой левой она держит развернутый свиток. Взгляд Богоматери внутренне сосредоточенный, печальный. Благодаря мофорию вишневого цвета и зеленому гиматию, в иконе хорошо выражен принцип противосветности: силуэт Марии четко рисуется на фоне света, как бы падающего на нее сзади. Ближайшей аналогией в приемах построения фигуры Богоматери является икона XV века из деисусного чина церкви с. Ободово Тверской области, хранящаяся ныне в Музее древнерусского искусства имени А. Рублева. В верхних углах иконы два клейма: «Рождество Богородицы» и «Введение во храм». В нижней -«Благовещение», «Успение Богородицы» и «Сретение Господне». Для клейм характерна упрощенная композиция. Например, «Рождество Богородицы» включает следующие элементы: Анну на ложе, повивальную бабку с новорожденной Марией у чаши с водой, двух женщин и, несколько в стороне, Иоакима. Слева и справа от Богоматери по два медальона с избранными святыми, имена которых прочитать невозможно из-за сильной затертости.
К иконам праздничного ряда относится «Всех скорбящих радость» северного письма (Онежского или Печерского), датируемая XVIII веком. Отличается сдержанным колоритом светло-охристых, оливковых, коричневых тонов. Поле иконы покрыто сусальным золотом, наложен рисунок, имитирующий басму. В центре изображение Богоматери в полный рост. Правая рука поднята для крестного знамени, левая протянута к страждущим. Фигура Богоматери бланкирована ветвями, святыми архангелами и Святителем. На фоне позёма - шесть страждущих различными недугами и обуреваемых скорбями житейскими.
Сюжет иконы «Всех скорбящих радость» (конец XVIII - начало XIX века), написанной в мастерских центральной России, имеет символический характер, населен большим количеством действующих лиц. Есть отступление от канона. Богородица изображена в полный рост, в правой руке она держит младенца- Иисуса, в левой - ветвь. Вокруг избранные святые - архангел Иммануил, бессеребренники Дамиан и Косма, великомученник Георгий, святые Флор и Лавр, просветители Кирилл и Мефодий. Вверху в лучах славы - Саваоф - Бог Отец. Вся икона очень праздничная, яркая, преобладают красные, сиренево-лиловые, изумрудно-зеленые тона, много контрастного белого цвета.
Интересна икона «праздничного» чина первой половины XIX века «Покров Пресвятой Богородицы» московской иконописной школы. Тонко написанная, богатая по колориту, сложной многоярусной композиции. В верхнем ярусе - изображен Бог Отец в лучах славы. В центре - Богородица в полный рост на фоне многоглавого храма, в руках у нее мофорий белого цвета, который она распространяет над всеми, кто расположен в нижней половине иконы, покровительствуя им. Это архимандрит Роман, святой блаженный Андрей, его ученик Епифаний. Одежды святых темные с писанными по золоту прорезями, пурпурные, лиловые, охристые. В правой нижней части - небольшая врезка с изображением храмовой иконы Богородицы с младенцем.
В артельных мастерских Центра России написана ковчежная икона «Флор и Лавр», датируемая концом XVIII - началом XIX века. Святые Флор и Лавр были в числе наиболее почитаемых на Руси, они считались покровителями коневодов.
Ещё одна икона в нашем собрании посвящена этим святым: «Чудо о Флоре и Лавре» (XIX век). В основе её композиции лежит ось «верх - низ». В верхней части, покрытой сусальным золотом, фронтальное изображение Архангела Михаила. В православной традиции Михаил играет гармонизирующую с исконной ролью учителя, роль культурного героя, обучающего людей скотоводству, хлебопашеству и ремёслам (иконография св. Флора и Лавра с конями, уздечки которых держит архангел Михаил). Слева и справа от него -фигуры святых Флора и Лавра, митрополита Московского Алексия, святого Власия. Ниже, во втором ярусе, изображены Ангел-хранитель в белых одеждах и преподобная Анастасия. В третьем ярусе, на позёме - всадники, погоняющие лошадей.
С исторической точки зрения интересна иконостасная икона большого размера «Святой великомученик Иоанн Воин», датируемая XIX веком. Школу первоначальной живописи определить сложно, возможно, строгановская мастерская. Новая запись сделана местным богомазом в 1916 году по заказу аландских казаков, участников Первой мировой войны, о чем свидетельствует текст на позёме. При первоначальной росписи, относящейся к XIX веку, щит был покрыт сусальным золотом. Фон и поля - в растительном и геометрическом орнаменте. При подновлении местный художник довольно грубо нарисовал масляной краской позём и самого Иоанна, который изображен в полный рост с копьем и щитом. По фону сохранился следующий текст: «... Отечественной войны от аландских казаков бывших в 9 Оренб. каз. атамана Падурова полку 1916 г. » На обороте иконы написаны имена и фамилии 15-ти дарителей. Время обновления - второй год войны, объясняет, почему для дара церкви казаки выбрали икону именно с таким сюжетом.
Большая часть нашей коллекции была атрибутирована в 1992 году комиссией в составе художника-реставратора музея Семдянова В. Н., научных сотрудников Нижник Е. В. и Ивановой Н. В. при неоценимой помощи Сураева Ю. Н. (в то время сопредседателя православного общества «Преображение») и члена Союза художников РСФСР Леонтьева Н. В.
На первой в городе выставке икон, организованной музеем в 1992 году, было показано не только наше собрание деревянных и меднолитных икон, напрестольных, наперсных и нательных крестов, церковной утвари, но и интересные произведения иконописи, принадлежащие частным лицам.
Литература:
БСЭ. Т. 3. С. 73.
Горшкова В. Зримый образ незримого. //Родина. 1993. № 11. С. 19-21.
Горшкова В. Сокровенные рецепты//Родина. 1993. № 12. С. 7-9.
Даль В. Толковый словарь. Т.. С. 426. М., 1989.
Карточки научного описания ОИКМ.
Лазарев В. Русская иконопись. От истоков до начала XVI в. М., 1983.
Любимов Л. Искусство Древней Руси. М., 1974. С. 19, 153-156.
Мароховский Г. «И богу слава, и людям честь»// Встреча. 1990. № 9. С. 49.
Ожегов С. Словарь русского языка. М., 1989. С. 246.
Рыбаков Б. Русская культура нового передела не перенесет. //Родина. 1994. № 2. С. 101- 102.
Салтыков А. Музей древнерусского искусства им. А. Рублева. Л., 1981. С. 14. Илл. 21. Закон Божий. Изд. 4. США, 1987г. С. 53, 616.
